Descolonização e incerteza nas exposições paulistas de arte contemporânea


Por Pedro de Niemeyer Cesarino

 

Ainda que a “questão indígena” e “antropológica” estejam cada vez mais presentes na arte contemporânea, faltaria ainda o engajamento mais efetivo com os conceitos das próprias sociedades indígenas na construção de narrativas pelas quais elas costumam ser compreendidas.

 

Há mais de 50 anos, o antropólogo Claude Lévi-Strauss observava (em “As descontinuidades culturais e o desenvolvimento econômico e social”) que a aparente singeleza tecnológica das sociedades indígenas implica, na realidade, mundos voltados para “uma vida que vale a pena ser vivida”. Essa singeleza é, a rigor, um efeito da miopia moderna, cuja ideia de desenvolvido nos conduz cada vez mais para o abismo. A suposta conquista do desenvolvimento, dizia ainda Lévi-Strauss, só existe por causa da destruição das sociedades indígenas, pelo saque de seus recursos minerais e territoriais; um saque de seu próprio corpo – a Terra, Pachamama –, que os modernos separam de si e submetem à sua voracidade produtiva.

A reversão de tal processo é responsabilidade de todos os agentes pensantes contemporâneos, ainda mais em tempos obscuros. É tarefa de artistas, curadores, intelectuais e escritores envolvidos em urgências cuja transversalidade não pode ser compreendida como mera intromissão ideológica na esfera da arte; como suposto desvio da atenção do público de grandes exposições tais como a Bienal de São Paulo – aliás, recorde em sua findada 32a edição. Entretanto, é curioso que a autonomia da arte, mesmo dissolvida há tempos, pareça sobreviver na cabeça de críticos brasileiros.

Para Rodrigo Naves (em artigo no jornal O Estado de S.Paulo, em 20 de setembro de 2016), quando se afasta uma “visão paternalista do povo brasileiro”, supostamente presente na 32ª Bienal, é que surgem os poucos momentos convincentes “em que se incorpora com perspicácia a criação das camadas mais pobres das populações mundiais a conquistas da arte moderna e contemporânea”. No mais, a exposição lhe pareceu fracassada por se fiar no papel redentor de minorias que, no entanto, contribuiriam apenas para “mudanças pontuais de leis e costumes, embora sua pouca vocação para o poder – talvez para a nossa sorte – não as coloque como alternativa de governo”. A arte teria, portanto, faltado na Bienal, por seu excessivo apego às “ideologias, [que] são tigres de papel”.

A crítica Aracy Amaral (O Estado de S.Paulo, 27 de setembro de 2016), por sua vez, desdenha a presença excessiva de trabalhos que não atingem o nível de verdadeiras “obras”, de uma “pintura maior”, de um “saber fazer” característico da produção de artistas individuais. A presença indígena estaria ali reduzida ao que ela apresenta como o “trabalho de Vincent Carelli”. A tentativa de “diálogo com o meio ambiente” ficaria, ainda, comprometida pela “dificuldade de uma poética ou do contato com a realidade atual através da arte”, que não teria reagido, por exemplo, à tragédia da mineradora Samarco no Rio Doce.

A presença do Vídeo nas Aldeias aludida pela crítica merece comentários. Ora, o seu mérito está justamente em extrapolar a figura do criador individual – Vincent Carelli – e se transformar em um agenciamento coletivo. Os projetos aí desenvolvidos permitiram que, pela primeira vez em nossa trajetória de dominação, os povos indígenas tomassem as rédeas das tecnologias audiovisuais e transportassem para elas os seus critérios narrativos, estéticos e políticos, que não desapareceram com os novos instrumentos visuais, mas, antes, os traduziram de maneira singular.

O trabalho da colombiana Carolina Caycedo colhe igualmente seus frutos do engajamento ativista que, se não realça o (também importante) papel do artista individual, nem por isso despreza a poiesis, ali capaz de produzir uma reflexão contundente sobre a contenção dos fluxos. É o que vimos nas montagens fotográficas de barragens (metáforas para represamentos diversos, políticos). É o que se destaca, também, na série que compreende a narrativa visual Watu e seu diálogo com as escritas pictográficas ameríndias, tanto do ponto de vista da construção plástica quanto do texto, que incorpora as especulações cosmológicas indígenas sobre o desastre ambiental do Rio Doce.

De toda forma, a presença de pensadores das formas expressivas – o que me parece mais amplo do que a figura do artista ocidentalizado – poderia ter sido ampliada para uma presença mais efetiva de agentes outros. É ainda sob crivo de artistas não indígenas (como Bené Fonteles, Maria Thereza Alves ou Gabriel Abrantes) que indígenas marcam sua presença, assim acomodados nas narrativas e referências dos outros. Trata-se, contudo, de uma Bienal que abriu o seu eixo curatorial para a arte produzida na África, e a partir de seus dilemas, como demonstram os trabalhos de Misheck Masamvu e Mmakgabo Helen Sebidi. A armadilha, no entanto, estaria em valorizar suas pinturas e desenhos apenas enquanto “conquistas” atingidas pela adoção de uma forma plástica consagrada pela arte moderna, como se isso fosse critério necessário para aferir a sua pertinência via sua introdução no meio seleto da produção do gosto metropolitano.

Seria igualmente insuficiente desvalidar outras tantas propostas que exploram assuntos candentes tais como o feminismo, o colonialismo e o ativismo da imaginação como meros improvisos antropológicos desprovidos de alta elaboração estética ou acadêmica. Se é verdade que, nestas tantas exposições recentes, a reflexão estética, transversal e politizada, talvez ainda esteja em busca de seu modo de expressão para a produção do diálogo desafiador, não é menos verdadeiro que ela se destaca por sua ação transformadora. É justamente esta que pode ainda fazer da arte, para além de suas configurações elitistas, uma ferramenta poderosa de exercício crítico, capaz de projetar as condições de uma vida que merece ser vivida.

Para alguém que não é crítico de arte, como eu, as referidas impressões sobre a 32a Bienal são esclarecedoras. Elas revelam uma dificuldade de certos setores de nossa intelligentsia em assimilar os desafios demandados pelo colapso contemporâneo. Afinal, as questões impulsionadas pela tal “ecologia”, como bem mostraram Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro em Há Mundo por Vir? (2014), não pertencem mais a uma área, mas a uma era. A 32ª Bienal de São Paulo, entre erros e acertos, reflete sobre o papel de protagonismo que a arte pode ter nestes tempos conturbados. Em seus Dias de Estudo (seminários e viagens que fizeram parte dos programas públicos da Bienal), a 32a Bienal de São Paulo se mostrou atenta a tais questões e à diversidade de parceiros capazes de encaminhar possibilidades de discussão.

Quais serão, entretanto, os seus desdobramentos? Em que medida esse protagonismo poderia se valer de uma aliança mais profunda com outros modos de existência, já desenvolvida de maneira mais sistemática por outras áreas do conhecimento? Por quais razões ela ainda seria mal vista, como se fosse uma espécie de intrusa no edifício da pura arte? Em quais outros projetos recentes podemos encontrar esforços similares, que valem uma reflexão sobre suas conquistas e impasses? São questões certamente merecedoras de um estudo mais longo, ainda que seja possível indicar aqui alguns caminhos.

Constatando o menosprezo da arte contemporânea brasileira pela presença indígena no País, Moacir dos Anjos atribuiu recentemente ao processo colonial as razões de tal descaso. Para ele, a preocupação estaria restrita à produção de um pequeno grupo de artistas (Cildo Meireles, Anna Bella Geiger, Claudia Andujar, Miguel Rio Branco e Bené Fonteles, além de poucos jovens como Paulo Nazareth), no qual o curador encontra “o núcleo de uma arte brasileira contemporânea índia”, isto é, “uma arte que seja afetada por uma guerra de ocupação que está longe de ser terminada e que dela participe, com solidariedade e empatia, a partir de suas próprias capacidades” (“Arte índia”, revista Zum, 9/6/2016). Mesmo que pouco presente na produção contemporânea, a “questão indígena” – categoria tão politicamente importante quanto redutora – ainda assim norteou alguns projetos curatoriais de destaque na cidade de São Paulo, todos contemporâneos à 32a Bienal.

O interesse do sistema visual ocidental pelos seus “outros” é, evidentemente, tão antigo quanto o próprio surgimento da arte moderna, além de ser tematizado por exposições polêmicas como a Magiciens de la Terre (Paris, 1989). Associada a uma tentativa de diálogo com as ciências humanas, a preocupação esteve presente em exposições de peso, como a última Documenta (2012) e ao menos duas das últimas edições da Bienal de São Paulo (2012, 2014). Mas foi nos últimos dois anos que ela se mostrou mais fértil por aqui, como atestam o projeto do próprio Moacir dos Anjos (A Queda do Céu, Paço das Artes, 2015), a exposição Histórias Mestiças (Adriano Pedrosa e Lilia Schwarcz, Instituto Ohtake Cultural, 2015) e o 34º Panorama da Arte Brasileira (Aracy Amaral e Paulo Miyada, MAM, 2015-2016), além da já referida 32a Bienal.

Trata-se de um espaço significativo, que aponta para um esforço fundamental de discussão de assuntos marginalizados, mas ainda assim marcado por equívocos que pedem reflexão. Ao escrever sobre os propósitos de Histórias Mestiças, Adriano Pedrosa observa, com pertinência, que a imposição da noção de objeto de arte corresponde a uma “europeização do mundo”, questionada desde os estudos pós-coloniais. O curador se refere, ainda, aos processos correntes de invenção de museus pós-etnográficos, que devem considerar “cada artefato como um gatilho para conceitos futuros” capazes de indicar um novo modo de disposição dos espólios do imperialismo. É por isso que o projeto não pretendia ser uma “história da mestiçagem, mas mestiçagem de muitas histórias” (Histórias Mestiças, Editora Cobogó/ Instituto Tomie Ohtake, 2015).

Movidos por uma preocupação mais tradicional, os curadores do 34º Panorama da Arte Brasileira pretendiam reavaliar a história da arte brasileira a partir dos objetos atribuídos às populações sambaquieiras, que ocupavam a costa do País entre 4.000 e 1.000 anos a.C. Trata-se de populações distintas das atuais ameríndias, mas com uma história também ignorada e pouco valorizada no Brasil. Os artistas selecionados (Cao Guimarães, Cildo Meireles, Miguel Rio Branco, Erika Verzutti, Berna Reale, Pitágoras Lopes) explicam os curadores, “foram instados a produzir novos trabalhos que refletissem o Brasil de hoje, quiçá inspirados no de ontem, no que ele tem de inapreensível enquanto conceito, assim como telúrico enquanto presença” (http://mam.org.br/exposicao/34panorama/, acesso em 16/08/2016).

A contraposição de obras contemporâneas com peças arqueológicas apresentava impasses diversos, ancorados na noção de objeto estético e nas formas de classificação das coisas dos outros pelo processo colonial. Os curadores do Panorama não souberam – ou não quiseram – transformar as emblemáticas vitrines arqueológicas nas quais estavam as peças, contrapostas às produções contemporâneas por uma linha vazia que remetia à incômoda divisão nós/eles. Do lado de lá, seguiam projetos que oscilavam entre a incapacidade de engajamento com o problema (Berna Reale) e outras propostas mais interessantes. É o caso de Cao Guimarães, que recupera o trabalho dos atuais catadores de conchas na região de Santa Catarina, entrevendo uma relação outra entre meio, pessoas e coisas que remete, pelo contraponto atual, àquele outro tempo em que os zoólitos foram produzidos. Mas o discurso curatorial não deixava de se valer de uma perspectiva temporal linear, que situa povos praticamente desconhecidos em nossa narrativa histórica, além de atribuir às suas produções a condição supostamente universal de objeto de arte.

São muitos os dilemas deixados em aberto por tais projetos. Quando se evoca uma mestiçagem de histórias, não faltaria justamente a presença mais efetiva dos critérios e conceitos alheios? Como mobilizar pensadores e criadores ameríndios – mas também de outras matrizes e inserções sociais – para que participem mais efetivamente da construção de narrativas pelas quais costumam ser compreendidos? Como lidar, também, com as consequências da circulação de produções e ideias indígenas (desenhos, artefatos e grafismos associados à ayahuasca, por exemplo) pelo ambiente voraz da arte contemporânea?

Em relação ao louvável apelo político do projeto A Queda do Céu (Moacir dos Anjos), caberia perguntar: em que medida traz à tona as complexas categorias de pensamento expostas pelo xamã yanomami Davi Kopenawa em seu livro, do qual a exposição empresta o título? Não faltará à crítica política uma dimensão também conceitual, que pensadores ameríndios certamente seriam capazes de oferecer? Em A Queda do Céu, obra já nascida clássica, Kopenawa produz uma contundente e original crítica aos brancos, às suas instituições de arte e obsessão por objetos. Como levar mais a sério tais considerações?

É o que parece faltar, mais uma vez, em outro projeto mais recente curado por Moacir dos Anjos: Adornos do Brasil indígenaresistências contemporâneas (SESC Pinheiros, 2016). Neste caso, a convivência de peças elaboradas por populações indígenas contemporâneas, objetos arqueológicos e produções de artistas visuais não-indígenas se baseia em noções genéricas tais como identidade e resistência, sem que se estabeleça um diálogo mais profundo com os dispositivos conceituais mobilizados por antropólogos (indígenas ou não). Ora, é também no âmbito da aliança entre formas de pensar e de se expressar que se estabelecem estratégias de resistência alternativas ao uso de categorias amplas pelas quais os outros costumam ser reduzidos.

Os desafios em questão se referem às defasagens derivadas do encontro trágico entre mundos, que tem como resultado não apenas a destruição física e territorial imputada aos nativos, mas também o obscurecimento de suas originalidades reflexivas. Agora, entretanto, o desafio se amplia para a incerteza de um mundo futuro, comprometido pela guinada ultraconservadora mundial que só tenderá a agravar as crises climáticas e suas decorrências. Se o problema ultrapassa as divisões nós/eles já aqui comentadas, é porque nos obriga a descobrir o que há por trás da categoria “indígena”: uma multiplicidade de mundos, de formulações do político e do pensamento. Talvez mais interessante do que a fracassada versão “homem branco falogocêntrico” à qual estamos submetidos; e, quiçá, por possuírem não exatamente pouca, mas uma outra (e mais durável) vocação para o poder. Aprender com esse conjunto de práticas e conhecimentos se mostra fundamental quando o sistema capitalista mundial dá sinais de colapso, quando a própria possibilidade do humano moderno, ancorado em suas certezas autocentradas, é colocada em xeque por alterações sistêmicas irreversíveis. Como pensar, a partir daí, em uma arte menos narcisista e mais voltada para sua capacidade de produzir encontros e conexões entre distintos modos de existência?

 

 

Pedro de Niemeyer Cesarino é professor do Departamento de Antropologia da Universidade de São Paulo, na área de pesquisa Antropologia das Formas Expressivas. Os assuntos centrais de seus estudos são xamanismo, cosmologia, tradições orais, tradução e antropologia da arte.

 

Este texto é uma junção e reedição de dois artigos publicados pelo autor na revista ArteBrasileiros: “Os ameríndios e a incerteza na arte contemporânea“, setembro de 2016, e “A descolonização na 32ª Bienal de São Paulo“, dezembro de 2016.

Imagem de capa: Cineasta do Vídeo nas Aldeias em ação. Foto: Divulgação

 

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