Cildo fora do Brasil


A insolação – os horizontes verticais
Bartomeu Marí, 1995

 

Publicado em catálogo por ocasião da primeira exposição antológica de Cildo Meireles no exterior, o ensaio de Bartomeu Marí traduz a obra poética do artista brasileiro para o público estrangeiro, alçando-o a uma posição prestigiosa no circuito internacional. Organizada pelo Institut Valencià d’Art Modern (IVAM), sob curadoria de Vicente Todolí e Nuria Enguita, a exposição itinerou para a Fundação Serralves (Porto, Portugal, 1996) e para o Institute of Contemporary Art (Boston, EUA, 1996). O catálogo se esgotou e o texto nunca saiu em português. Leia aqui o texto na íntegra.

 

“Quando eu era criança e ia ao cinema, sempre escolhia me sentar em uma poltrona das últimas fileiras. Tinha, dali, a possibilidade de ver a projeção e ao mesmo tempo o resto das fileiras de poltronas que se estendiam até a tela. Era como me situar a dupla distância…”[1]

Esferas de tamanhos, materiais e cores diferentes, dispersas pelo chão e cobertas com uma malha metálica que as protege e protege a nós; acumulações geológicas de moedas e ossos, vidros quebrados espalhados sob os pés e todo tipo de barreira, impedimentos físicos, marcas ou sinais adiante e ao redor. Metros de carpinteiro pendurados no teto numa quantidade tal que tingem de cor todos os confins de um quarto e o tique-taque ensurdecedor de relógios e os números caídos. Objetos cuidadosamente dispostos, empacotados, apresentados e etiquetados. Objetos “alterados” cujos componentes e aparência são idênticos aos autênticos exceto no que supõe a alteração que passaria facilmente despercebida. Ir e vir: a obra de Cildo Meireles, vista nesta publicação de maneira intensiva pela primeira vez, sustenta o volume da ambiguidade antiestilística e um tom de liberdade criadora estridente. A liberdade dos atos que não se encadeiam nem à lógica nem à unidade do material: às artes plásticas, demonstra Meireles, permitem-se licenças inexistentes para outras expressões.

A complexidade prima sobre a linearidade, a interação sobre a univocidade, o circuito sobre a função (matemática, que implica dependência da conclusão com respeito à premissa), a ambivalência sobre a transparência. Nos antípodas dessas preocupações, que encontram tradução em objetos ou em ambientes, há intenções simultâneas que tendem à possibilidade do não objeto. E todo o parecido com o ready-made é pura casualidade, é sua negação e a tentativa de sua inversão. Contra a magnificação do objeto, Meireles propõe a insignificância e contra a tendência do autor a se esfumar, o funcionamento da memória e a lembrança.

Regida só pela coerência e pelos acidentes que seu autor lhe imprime e os que lhe ocorrem, pelas qualidades intrínsecas dos materiais (ossos, dinheiro, caixas de fósforos, atores, cor, fogo, cordas, chumbo, vidro, gelo, vento, metal, velas, borracha…) e pela precipitação dos significados (como em química, precipita-se uma solução de uma substância em uma base líquida), a “obra” considerada como conjunto é díspar; abre-se ao desconcerto das coisas que estão no mundo e nos são dadas e abre o olhar, casual, do espectador para o horizonte. Horizontes tão concretos em seu conteúdo quanto indeterminados em sua aparência, verticais.

Daí também que as obras agora publicadas apresentem certa resistência a ser sistematizadas, como seria a intenção do historiador ou a expectativa do leitor. Fracassada a tentativa do primeiro e prevenido daqui em diante o segundo, só nos resta avançar algumas hipóteses sobre e a partir desse trabalho. As obras não são apresentadas em ordem cronológica, mas por relações de simpatia ou contraste. Além do contínuo, Meireles nos propõe o divergente, e contra a imposição ortodoxa do significado nos convida a considerar o inapreciável dos objetos e dos fatos. Das obras, dos atos e das crenças que a eles se ligam.

Trabalho, oposto a emprego, condição de toda a tradição da arte deste século que não só não se contenta em contestar a gravidade infundada de certos aspectos da cultura ocidental, mas que proporciona sinais do que seria outra maneira de sermos seres humanos nela.

Eis aqui, pois, a primeira dessas hipóteses que refuta por completo a teoria mítica do moderno, da evolução lineal e da suposta melhora que o simples passar do tempo imprime às coisas.[2] A condição de não modernista pode se aplicar só em parte à obra de Meireles. A multidirecionalidade que o artista imprimiu aos resultados de sua prática, às suas obras, uma malha fechada tecida escrupulosamente como tarefa cotidiana, é protagonista deste texto.

As obras mais puramente objetuais, as criações de “ambientes” e instalações… (como poderemos chegar a chamar esse tipo de trabalho?), aquelas nas quais predominam as preocupações formais, inseridas na tradição plástica vigente no Brasil desde os anos 1950, as que respondem a uma reação diante do tempo presente ou se aproximam do comum, do político e do histórico, se sobrepõem ao fio que Teseu desenrolava no labirinto. É, de fato, a realização simultânea de traços que se entrecruzam uns com outros, como se explicita nos desenhos correspondentes à obra Malhas da liberdade (1976). O fio condutor de Malhas da liberdade aparece nos cadernos do Meireles escolar como desenho automático e, a partir dos anos 1960, de maneira mais sistemática em forma de desenhos, investigações formais, até realizações mais recentes como Através (1983-89). A grade, a malha, as interseções pelos extremos de seus componentes, chega a se fazer tridimensional; opõe-se, de alguma maneira, tanto à reta quanto à espiral. Biologicamente se assemelha à rede de um neurônio e, se seu crescimento é ordenado, a razão de sua progressão não pode, nem sequer na lógica, ser enunciada.

 

Malhas da liberdade IV. Acervo Cildo Meireles, 2008 © Regina Bittencourt

 

Ronaldo Brito, em um texto de referência já obrigatória sobre Meireles, o descreve com estas palavras: “O trabalho não age à maneira mecânica ou geométrica mas em progressões, em expansões, em esponjamentos, que se organizam segundo uma lógica elástica”.[3]

Se o próprio artista aceita o uso dessa obra como início do relato que nos conduzirá por sua produção, não é por sua estrutura espacial, mas, interpreto, pela capacidade desta de gerar contradição no interior de um mesmo sistema, de se desenvolver em direções diferentes e opostas simultaneamente e, por fim, de manter vivas frentes de atividade que o moderno e os códigos que envolvem a arte nos acostumaram a ver como excludentes.

Olhar. A intenção do artista se introduz contra a corrente nos contornos porosos do corpo, seus sentidos e a consciência. Como escreve o artista: “É uma oposição entre consciência (inserção) e anestesia (circuito), considerando consciência como função de arte e anestesia como função de indústria…”.[4]

É essa exclusão o que Meireles refuta por completo e nos convida a refutar. Os exemplos históricos, os “precedentes”, são mais que abundantes, desde a cumplicidade amistosa de Marcel Duchamp e de Man Ray. Ambos os artistas, junto com a presença sempre próxima de Hélio Oiticica, são interpelados na obra de Meireles. Introdução a uma nova crítica (1970) revive, com intenções abertamente distantes das do dadaísta americano, a “exteriorização” do Cadeau [Presente], de Man Ray, que virá a se encontrar com uma série de obras de Oiticica, os Ninhos, realizadas nos anos 1960, espaços de proteção e de diversão ao mesmo tempo, de “interiorização” de uma experiência.[5] Para ser curvada com os olhos, do mesmo ano, recorre a condições de apresentação que citam quase literalmente obras de Duchamp, mas enunciam um transbordamento de atividade dos sentidos: que a vista, por exemplo, exerça a potência suficiente que chegue a alterar as condições da matéria.

 

Introdução a uma nova crítica. Estúdio Cildo Meireles, Rio de Janeiro, 2011 © Pat Kilgore

 

O objeto surrealista Um sanduíche muito branco (1966) vai se opor ao seu reflexo endemoninhado: o espaço consistente e solidificado como matéria-prima, como é o caso de Arte física: cordões/ 30 km de linha estendidos (1969). Estojo de geometria (Neutralização por oposição e/ ou adição) (1977-79) nos proporciona a imagem perversa e dramática em sua absoluta simpleza: o que fere neutraliza a si mesmo e se anula. É assim, seu correlato antitético, o que ilustra o desvio de uma ortodoxia provável que nunca interessou ao artista. Escreveu uma vez Bioy Casares: “Os espelhos e a cópula são abomináveis, porque multiplicam o número dos homens”.

Outras aproximações formais nos levarão a obras de Gordon Matta-Clark, cujas dissecções de espaços domésticos não deixam de produzir eco (reverberação) quando nos aproximamos de Espaços virtuais: cantos (1967-68). Mas deveremos nos limitar à noção de “simpatias iconográficas”. Os caminhos pelos que a obra de Meireles vai transitar são muito diferentes dos caminhos dos artistas “post-minimal” americanos, inclusive nas obras que utilizam componentes próprios da ação artística sobre e na natureza (baseadas na presença efêmera do artista, na ação cujas consequências desaparecem ou anulam a si mesmas…). Os correlatos europeu e norte-americano, tal qual se expressam em exposições como When attitudes become form (1969-70), ressaltam a diferença, como também o assinala a visão de Hélio Oiticica sobre a “arte povera” italiana: “não (se deve) proporcionar a ilusão de uma civilização que se autodestrói, que se ataca, mas sim (de uma civilização) que podemos transformar encontrando e redescobrindo como no amor, como no sonho do novo mundo. É o que nos diferencia da expressão norte-americana ou europeia. A arte povera italiana é feita com os meios mais avançados: é a sublimação da pobreza, mas de modo anedótico, visual, propositadamente pobre, mas na verdade bem rica; é a assimilação dos restos de uma civilização opressiva e sua transformação em consumo, a capitalização da ideia de pobreza”.[6]

Nos países do continente sul-americano, e de maneira especial no Brasil, o uso que os artistas fazem do espaço e do objeto vai se dirigir a uma extração da obra do meio abstrato, euclidiano, cartesiano, do espaço para situá-la no meio social. Como diz o próprio Meireles, “trata-se não mais de trabalhar com metáforas, mas com realidades; ou de transformar a metáfora em matéria-prima, o tema em suporte”. É a fuga desse espaço que havia erigido o minimalismo nos Estados Unidos e o informalismo na pintura europeia, o mesmo caminho que conduz à inserção das obras em “outro circuito”. Foi talvez na Espanha, onde as circunstâncias de um regime político ditatorial deram lugar também a traduções particularmente inconformistas e politicamente comprometidas (Equipo Crónica, Grup de Trebal…).

Assim, Tiradentes: totem-monumento ao preso político (1970) possui, além de um título esclarecedor, uma cena horripilante que não é senão o conjunto da barbaridade, imagem do autossacrifício que afugenta toda leitura metafórica da escultura. A imagem seguinte, O Sermão da Montanha: Fiat Lux (1973-79) desprende de novo um puro e intenso sentimento de intranquilidade. Guarda-costas, agentes de uma polícia secreta qualquer ou esquadrão da morte sem-vergonha, anjos protetores ou gângsteres que, junto com a imediatez do fogo, se alinham com o medo, sólido, que é parte da matéria escultórica. Essa obra contém uma riqueza de meios e de recursos sensoriais extraordinária: a sensação de vigilância extrema é simultânea à de insegurança absoluta. Qualquer raspão do fósforo no chão (de papel de lixa) pode provocar o incêndio: Fiat Lux.[7]

 

O sermão da montanha: Fiat Lux. Centro Cultural Candido Mendes,
Rio de Janeiro, 1979, Acervo Cildo Meireles ©Luiz Alphonsus

 

A definição de um espaço próprio para a existência da obra. Adaptar-se a uma tradição existente, conformar-se aos usos (e abusos) da comodidade estilística não foi a quimera de Meireles. “O trabalho quer operar neste modelo, acionar dentro do Circuito-Arte os mesmos dispositivos e a mesma lógica que caracterizam as relações do gueto com o todo social. Falar a linguagem da Inserção contra a linguagem do Estilo, mover-se no fluxo contra o fetiche do Objeto, ouvir o Murmúrio anônimo contra a Voz do autor”.[8]

Essa obra não pede para ser chamada de revolucionária, mas de contemporânea. Pôr em atividade todos os sentidos de percepção de que o corpo humano está dotado, além de fazer intercâmbio deles, aparece também como uma preocupação fundamental do artista: o gosto, o ouvido, formas de tato que não se referem às mãos unicamente (Espelho cego pode funcionar como uma forma visual de tato); movimento do próprio espectador, aumentos ou quedas de temperatura…

É dessas Inserções que vai emanar a descontinuidade da matéria-prima da obra. Provocar lembranças é assim prioritário com relação ao deslumbramento do objeto. Todo processo cognitivo, toda experiência, a presença, acarretam mudanças nos polos da relação: tanto um quanto o outro vão se ver afetados. Na memória do primeiro, em sua possível destruição do segundo. Mas, além da região onde se dá a memória, o espaço físico nos permitirá voltar a conectar esses aspectos paralelos, tangentes, que se reconciliam na obra de Meireles: um espaço definível por coordenadas cartesianas e outro não definível nem sequer pelas coordenadas históricas ou conjunturais. O Brasil, origem geográfica e cultural do artista, só é conhecido através dos clichês típicos que apenas a diferença da língua permite destacar dos que aplicamos ao resto dos países da amorfa “América Latina”.

Jogadores de futebol, pilotos de corrida, a destruição da floresta amazônica. A macumba, o samba e, com alguma dificuldade, Caetano Veloso, a bossa nova ou Glauber Rocha. Não é essa a “brasilidade” da obra de Meireles. Se o espaço social de inserção da maioria de sua obra está geograficamente localizado dentro das fronteiras desse país, a significação de todo trabalho funciona dentro dos parâmetros e alfabeto simbólico do ocidente.

Zero cruzeiro (1974-78), com diferentes versões, é o exemplo mais claro do modelo de funcionamento das Inserções em circuitos antropológicos (1971): uma atividade plástica destinada à desaparição, à dispersão, e baseada no abandono da obra dentro de um circuito fechado de intercâmbio e contato que não é o da arte. Zero dollar intervém além do mais sobre a noção de uso substitutivo dos objetos e dos símbolos. Nas dizimadas economias do continente, a dolarização é um fato conhecido e reiterado na história. Não só da inflação e seu absurdo, aqui se trata de desviar também o uso real das coisas. O espaço próprio dessa obra são as mãos e os bolsos pelos quais as cédulas vão transitar, as contabilidades impossíveis que como valores inexistentes jamais poderão chegar a se fechar.

 

Zero dollar. Acervo Cildo Meireles, 2011 © Pat Kilgore

 

Promover a singularidade do indivíduo e dissolver o conceito de autoria não só intervêm no circuito utilizado como também retornam para fazer estourar o próprio circuito da arte, que se fundamenta precisamente nos pedestais da autoria, do estilo, da originalidade… A experiência da intimidade, sua possibilidade em qualquer lugar e momento, a ignorância promovida da origem e da intenção de seu promotor correm assim paralelas à ruptura do sistema que confere equivalência entre valor de câmbio e valor de uso. Árvore do dinheiro (1969) e Eppur si muove (Mas se move, 1991) vêm fechar, no entanto, um dos ramos do desenvolvimento que essa atividade havia feito brotar. E confirmam o retorno de sentido que Meireles imprime a toda a sua obra. Sem esse retorno, a obra não poderia se dar.

Inserções em circuitos ideológicos (1970) supõe, além da estratégia da camuflagem, um comentário afiado sobre as representações que a arte pop americana oferece da cultura do fetiche e do arraigamento ao consumo. Não se refere unicamente ao desvio iconográfico de Warhol ou Lichtenstein (cujas intenções críticas, quaisquer que sejam elas, se veem superadas pela sedução da própria imagem), mas a ironia de Oldenburg, que identifica como suas coisas refabricadas em uma escala inadequada.

As fichas de telefone (parte da obra Inserções em circuitos antropológicos) que Meireles fabrica em gesso se referem à tatibilidade como motivo e ao fundamento da identificação entre matéria e valor: são uma premonição inconsciente de uma emissão de moeda cunhada em plástico![9]

A única crítica possível à unificação dos costumes é a intervenção no próprio interior dos costumes e dos objetos que os identificam. Como as mensagens que às vezes encontramos em cédulas usadas, nos grafites, nos vozerios que apagam o discurso de um político ou na performance de uma estrela de rock.

A escultura, em seu campo expandido de ação e de existência, se converte, na obra de Meireles, em um contínuo de investigação espacial, no qual “a determinada distância, estrelas e formigas são iguais”. É desses “espaços” que a obra se nutre e com os quais nutre a ampliação da visão contemporânea. Eureka/ Blindhotland (Eureka/ Cega terra quente, 1970-75), manifesta o artista, “é o desenvolvimento natural de um experimento que ainda constitui, em minha opinião, o núcleo básico da minha obra. Espaço: em seu sentido físico, geométrico, histórico, psicológico, topológico e antropológico”.[10] A tradução dessa intenção em ações diferentes dentro da mesma obra (uma trilha sonora, inserções na imprensa e esferas de mesmo tamanho e de diferentes pesos) sugere a impossibilidade de utilizar um meio puro e a necessidade de deslocar a tensão plástica a territórios conquistados momentaneamente. A experiência (surpresa) da não correspondência entre peso e volume é o convite ao jogo, despreocupado de toda finalidade que não seja o prazer da própria ação.

 

Projeto para Eureka/Blindhotland. Acervo Cildo Meireles, 1975 © Pat Kilgore

 

É como se, ao percorrer esse mundo de matéria e não matéria, no amplo dial da emissão de Meireles, fôssemos nos enredar em fios quilométricos de A bruxa (1979-81), que o artista faz sobrevoar nos lugares que percorre com sua obra.

 

 

[1] Cildo Meireles, em entrevista inédita com o autor.

[2] Apreciações históricas que propõem uma tentativa de contextualização geográfica e cultural da obra de Meireles podem ser encontradas nos excelentes ensaios que Guy Brett e Catherine David assinam no catálogo Tunga “Lezarts”/ Cildo Meireles “Through”. Kortrijk: Kunststichting Kanaal Art Foundation, 1989.

[3] Ronaldo Brito, “Frequência imodulada” ver Cildo – estudos, espaços, tempo. São Paulo: Ubu Editora, 2017.

[4] Cildo Meireles, em Inserções em circuitos ideológicos, 1970.

[5] Para as referências à obra de Hélio Oiticica, ver Hélio Oiticica. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1992.

[6] H. Oiticica, em “Carta a Lygia Clark”, 15 de outubro, 1968. Lygia Clark e Hélio Oiticica. Catálogo de exposição. Rio de Janeiro: Funarte, 1986, citado por Catherine David em seu texto no catálogo Tunga “Lezarts”/ Cildo Meireles “Through”, op. cit.

[7] Marca dos fósforos utilizados na instalação.

[8] R. Brito, “Frequência imodulada”, op. cit.

[9] Esse trabalho se refere principalmente à equação d = m/ v relacionada com Eureka/ Blindhotland. As máquinas, cujo funcionamento está baseado no tamanho e no peso, vão perdendo precisão até que prevalece só a massa, ou seja, a aparência.

[10] C. Meireles, Eureka/ Blindhotland. O itálico é meu.

 

 

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Cildo Meireles – estudos,
espaços, tempo (brochura)

Diego Matos
e Guilherme Wisnik (org.)

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