Cildo fora do Brasil – Blog da Ubu editora

Cildo fora do Brasil


A insolaA�A?o a�� os horizontes verticais
Bartomeu MarA�, 1995

 

Publicado em catA?logo por ocasiA?o da primeira exposiA�A?o antolA?gica de Cildo Meireles no exterior, o ensaio de Bartomeu MarA� traduz a obra poA�tica do artista brasileiro para o pA?blico estrangeiro, alA�ando-o a uma posiA�A?o prestigiosa no circuito internacional. Organizada pelo Institut ValenciA� da��Art Modern (IVAM), sob curadoria de Vicente TodolA� e Nuria Enguita, a exposiA�A?o itinerou para a FundaA�A?o Serralves (Porto, Portugal, 1996) e para o Institute of Contemporary Art (Boston, EUA, 1996). O catA?logo se esgotou e o texto nunca saiu em portuguA?s. Leia aqui o texto na A�ntegra.

 

a�?Quando eu era crianA�a e ia ao cinema, sempre escolhia me sentar em uma poltrona das A?ltimas fileiras. Tinha, dali, a possibilidade de ver a projeA�A?o e ao mesmo tempo o resto das fileiras de poltronas que se estendiam atA� a tela. Era como me situar a dupla distA?nciaa��a�?[1]

Esferas de tamanhos, materiais e cores diferentes, dispersas pelo chA?o e cobertas com uma malha metA?lica que as protege e protege a nA?s; acumulaA�A�es geolA?gicas de moedas e ossos, vidros quebrados espalhados sob os pA�s e todo tipo de barreira, impedimentos fA�sicos, marcas ou sinais adiante e ao redor. Metros de carpinteiro pendurados no teto numa quantidade tal que tingem de cor todos os confins de um quarto e o tique-taque ensurdecedor de relA?gios e os nA?meros caA�dos. Objetos cuidadosamente dispostos, empacotados, apresentados e etiquetados. Objetos a�?alteradosa�? cujos componentes e aparA?ncia sA?o idA?nticos aos autA?nticos exceto no que supA�e a alteraA�A?o que passaria facilmente despercebida. Ir e vir: a obra de Cildo Meireles, vista nesta publicaA�A?o de maneira intensiva pela primeira vez, sustenta o volume da ambiguidade antiestilA�stica e um tom de liberdade criadora estridente. A liberdade dos atos que nA?o se encadeiam nem A� lA?gica nem A� unidade do material: A�s artes plA?sticas, demonstra Meireles, permitem-se licenA�as inexistentes para outras expressA�es.

A complexidade prima sobre a linearidade, a interaA�A?o sobre a univocidade, o circuito sobre a funA�A?o (matemA?tica, que implica dependA?ncia da conclusA?o com respeito A� premissa), a ambivalA?ncia sobre a transparA?ncia. Nos antA�podas dessas preocupaA�A�es, que encontram traduA�A?o em objetos ou em ambientes, hA? intenA�A�es simultA?neas que tendem A� possibilidade do nA?o objeto. E todo o parecido com o ready-made A� pura casualidade, A� sua negaA�A?o e a tentativa de sua inversA?o. Contra a magnificaA�A?o do objeto, Meireles propA�e a insignificA?ncia e contra a tendA?ncia do autor a se esfumar, o funcionamento da memA?ria e a lembranA�a.

Regida sA? pela coerA?ncia e pelos acidentes que seu autor lhe imprime e os que lhe ocorrem, pelas qualidades intrA�nsecas dos materiais (ossos, dinheiro, caixas de fA?sforos, atores, cor, fogo, cordas, chumbo, vidro, gelo, vento, metal, velas, borrachaa��) e pela precipitaA�A?o dos significados (como em quA�mica, precipita-se uma soluA�A?o de uma substA?ncia em uma base lA�quida), a a�?obraa�? considerada como conjunto A� dA�spar; abre-se ao desconcerto das coisas que estA?o no mundo e nos sA?o dadas e abre o olhar, casual, do espectador para o horizonte. Horizontes tA?o concretos em seu conteA?do quanto indeterminados em sua aparA?ncia, verticais.

DaA� tambA�m que as obras agora publicadas apresentem certa resistA?ncia a ser sistematizadas, como seria a intenA�A?o do historiador ou a expectativa do leitor. Fracassada a tentativa do primeiro e prevenido daqui em diante o segundo, sA? nos resta avanA�ar algumas hipA?teses sobre e a partir desse trabalho. As obras nA?o sA?o apresentadas em ordem cronolA?gica, mas por relaA�A�es de simpatia ou contraste. AlA�m do contA�nuo, Meireles nos propA�e o divergente, e contra a imposiA�A?o ortodoxa do significado nos convida a considerar o inapreciA?vel dos objetos e dos fatos. Das obras, dos atos e das crenA�as que a eles se ligam.

Trabalho, oposto a emprego, condiA�A?o de toda a tradiA�A?o da arte deste sA�culoA�que nA?o sA? nA?o se contenta em contestar a gravidade infundada de certos aspectos da cultura ocidental, mas que proporciona sinais do que seria outra maneira de sermos seres humanos nela.

Eis aqui, pois, a primeira dessas hipA?teses que refuta por completo a teoria mA�tica do moderno, da evoluA�A?o lineal e da suposta melhora que o simples passar do tempo imprime A�s coisas.[2] A condiA�A?o de nA?o modernista pode se aplicar sA? em parte A� obra de Meireles. A multidirecionalidade que o artista imprimiu aos resultados de sua prA?tica, A�s suas obras, uma malha fechada tecida escrupulosamente como tarefa cotidiana, A� protagonista deste texto.

As obras mais puramente objetuais, as criaA�A�es de a�?ambientesa�? e instalaA�A�esa�� (como poderemos chegar a chamar esse tipo de trabalho?), aquelas nas quais predominam as preocupaA�A�es formais, inseridas na tradiA�A?o plA?stica vigente no Brasil desde os anos 1950, as que respondem a uma reaA�A?o diante do tempo presente ou se aproximam do comum, do polA�tico e do histA?rico, se sobrepA�em ao fio que Teseu desenrolava no labirinto. A�, de fato, a realizaA�A?o simultA?nea de traA�os que se entrecruzam uns com outros, como se explicita nos desenhos correspondentes A� obra Malhas da liberdade (1976). O fio condutor de Malhas da liberdade aparece nos cadernos do Meireles escolar como desenho automA?tico e, a partir dos anos 1960, de maneira mais sistemA?tica em forma de desenhos, investigaA�A�es formais, atA� realizaA�A�es mais recentes como AtravA�s (1983-89). A grade, a malha, as interseA�A�es pelos extremos de seus componentes, chega a se fazer tridimensional; opA�e-se, de alguma maneira, tanto A� reta quanto A� espiral. Biologicamente se assemelha A� rede de um neurA?nio e, se seu crescimento A� ordenado, a razA?o de sua progressA?o nA?o pode, nem sequer na lA?gica, ser enunciada.

 

Malhas da liberdade IV. Acervo Cildo Meireles, 2008 A� Regina Bittencourt

 

Ronaldo Brito, em um texto de referA?ncia jA? obrigatA?ria sobre Meireles, o descreve com estas palavras: a�?O trabalho nA?o age A� maneira mecA?nica ou geomA�trica mas em progressA�es, em expansA�es, em esponjamentos, que se organizam segundo uma lA?gica elA?sticaa�?.[3]

Se o prA?prio artista aceita o uso dessa obra como inA�cio do relato que nos conduzirA? por sua produA�A?o, nA?o A� por sua estrutura espacial, mas, interpreto, pela capacidade desta de gerar contradiA�A?o no interior de um mesmo sistema, de se desenvolver em direA�A�es diferentes e opostas simultaneamente e, por fim, de manter vivas frentes de atividade que o moderno e os cA?digos que envolvem a arte nos acostumaram a ver como excludentes.

Olhar. A intenA�A?o do artista se introduz contra a corrente nos contornos porosos do corpo, seus sentidos e a consciA?ncia. Como escreve o artista: a�?A� uma oposiA�A?o entre consciA?ncia (inserA�A?o) e anestesia (circuito), considerando consciA?ncia como funA�A?o de arte e anestesia como funA�A?o de indA?striaa��a�?.[4]

A� essa exclusA?o o que Meireles refuta por completo e nos convida a refutar. Os exemplos histA?ricos, os a�?precedentesa�?, sA?o mais que abundantes, desde a cumplicidade amistosa de Marcel Duchamp e de Man Ray. Ambos os artistas, junto com a presenA�a sempre prA?xima de HA�lio Oiticica, sA?o interpelados na obra de Meireles. IntroduA�A?o a uma nova crA�tica (1970) revive, com intenA�A�es abertamente distantes das do dadaA�sta americano, a a�?exteriorizaA�A?oa�? do Cadeau [Presente], de Man Ray, que virA? a se encontrar com uma sA�rie de obras de Oiticica, os Ninhos, realizadas nos anos 1960, espaA�os de proteA�A?o e de diversA?o ao mesmo tempo, de a�?interiorizaA�A?oa�? de uma experiA?ncia.[5] Para ser curvada com os olhos, do mesmo ano, recorre a condiA�A�es de apresentaA�A?o que citam quase literalmente obras de Duchamp, mas enunciam um transbordamento de atividade dos sentidos: que a vista, por exemplo, exerA�a a potA?ncia suficiente que chegue a alterar as condiA�A�es da matA�ria.

 

IntroduA�A?o a uma nova crA�tica. EstA?dio Cildo Meireles, Rio de Janeiro, 2011 A� Pat Kilgore

 

O objeto surrealista Um sanduA�che muito branco (1966) vai se opor ao seu reflexo endemoninhado: o espaA�o consistente e solidificado como matA�ria-prima, como A� o caso de Arte fA�sica: cordA�es/ 30A�km de linha estendidos (1969). Estojo de geometria (NeutralizaA�A?o por oposiA�A?o e/ ou adiA�A?o) (1977-79) nos proporciona a imagem perversa e dramA?tica em sua absoluta simpleza: o que fere neutraliza a si mesmo e se anula. A� assim, seu correlato antitA�tico, o que ilustra o desvio de uma ortodoxia provA?vel que nunca interessou ao artista. Escreveu uma vez Bioy Casares: a�?Os espelhos e a cA?pula sA?o abominA?veis, porque multiplicam o nA?mero dos homensa�?.

Outras aproximaA�A�es formais nos levarA?o a obras de Gordon Matta-Clark, cujas dissecA�A�es de espaA�os domA�sticos nA?o deixam de produzir eco (reverberaA�A?o) quando nos aproximamos de EspaA�os virtuais: cantos (1967-68). Mas deveremos nos limitar A� noA�A?o de a�?simpatias iconogrA?ficasa�?. Os caminhos pelos que a obra de Meireles vai transitar sA?o muito diferentes dos caminhos dos artistas a�?post-minimala�? americanos, inclusive nas obras que utilizam componentes prA?prios da aA�A?o artA�stica sobre e na natureza (baseadas na presenA�a efA?mera do artista, na aA�A?o cujas consequA?ncias desaparecem ou anulam a si mesmasa��). Os correlatos europeu e norte-americano, tal qual se expressam em exposiA�A�es como When attitudes become form (1969-70), ressaltam a diferenA�a, como tambA�m o assinala a visA?o de HA�lio Oiticica sobre a a�?arte poveraa�? italiana: a�?nA?o (se deve) proporcionar a ilusA?o de uma civilizaA�A?o que se autodestrA?i, que se ataca, mas sim (de uma civilizaA�A?o) que podemos transformar encontrando e redescobrindo como no amor, como no sonho do novo mundo. A� o que nos diferencia da expressA?o norte-americana ou europeia. A arte povera italiana A� feita com os meios mais avanA�ados: A� a sublimaA�A?o da pobreza, mas de modo anedA?tico, visual, propositadamente pobre, mas na verdade bem rica; A� a assimilaA�A?o dos restos de uma civilizaA�A?o opressiva e sua transformaA�A?o em consumo, a capitalizaA�A?o da ideia de pobrezaa�?.[6]

Nos paA�ses do continente sul-americano, e de maneira especial no Brasil, o uso que os artistas fazem do espaA�o e do objeto vai se dirigir a uma extraA�A?o da obra do meio abstrato, euclidiano, cartesiano, do espaA�o para situA?-la no meio social. Como diz o prA?prio Meireles, a�?trata-se nA?o mais de trabalhar com metA?foras, mas com realidades; ou de transformar a metA?fora em matA�ria-prima, o tema em suportea�?. A� a fuga desse espaA�o que havia erigido o minimalismo nos Estados Unidos e o informalismo na pintura europeia, o mesmo caminho que conduz A� inserA�A?o das obras em a�?outro circuitoa�?. Foi talvez na Espanha, onde as circunstA?ncias de um regime polA�tico ditatorial deram lugar tambA�m a traduA�A�es particularmente inconformistas e politicamente comprometidas (Equipo CrA?nica, Grup de Trebala��).

Assim, Tiradentes: totem-monumento ao preso polA�tico (1970) possui, alA�m de um tA�tulo esclarecedor, uma cena horripilante que nA?o A� senA?o o conjunto da barbaridade, imagem do autossacrifA�cio que afugenta toda leitura metafA?rica da escultura. A imagem seguinte, O SermA?o da Montanha: Fiat Lux (1973-79) desprende de novo um puro e intenso sentimento de intranquilidade. Guarda-costas, agentes de uma polA�cia secreta qualquer ou esquadrA?o da morte sem-vergonha, anjos protetores ou gA?ngsteres que, junto com a imediatez do fogo, se alinham com o medo, sA?lido, que A� parte da matA�ria escultA?rica. Essa obra contA�m uma riqueza de meios e de recursos sensoriais extraordinA?ria: a sensaA�A?o de vigilA?ncia extrema A� simultA?nea A� de inseguranA�a absoluta. Qualquer raspA?o do fA?sforo no chA?o (de papel de lixa) pode provocar o incA?ndio: Fiat Lux.[7]

 

O sermA?o da montanha: Fiat Lux. Centro Cultural Candido Mendes,
Rio de Janeiro, 1979, Acervo Cildo Meireles A�Luiz Alphonsus

 

A definiA�A?o de um espaA�o prA?prio para a existA?ncia da obra. Adaptar-se a uma tradiA�A?o existente, conformar-se aos usos (e abusos) da comodidade estilA�stica nA?o foi a quimera de Meireles. a�?O trabalho quer operar neste modelo, acionar dentro do Circuito-Arte os mesmos dispositivos e a mesma lA?gica que caracterizam as relaA�A�es do gueto com o todo social. Falar a linguagem da InserA�A?o contra a linguagem do Estilo, mover-se no fluxo contra o fetiche do Objeto, ouvir o MurmA?rio anA?nimo contra a Voz do autora�?.[8]

Essa obra nA?o pede para ser chamada de revolucionA?ria, mas de contemporA?nea. PA?r em atividade todos os sentidos de percepA�A?o de que o corpo humano estA? dotado, alA�m de fazer intercA?mbio deles, aparece tambA�m como uma preocupaA�A?o fundamental do artista: o gosto, o ouvido, formas de tato que nA?o se referem A�s mA?os unicamente (Espelho cego pode funcionar como uma forma visual de tato); movimento do prA?prio espectador, aumentos ou quedas de temperaturaa��

A� dessas InserA�A�es que vai emanar a descontinuidade da matA�ria-prima da obra. Provocar lembranA�as A� assim prioritA?rio com relaA�A?o ao deslumbramento do objeto. Todo processo cognitivo, toda experiA?ncia, a presenA�a, acarretam mudanA�as nos polos da relaA�A?o: tanto um quanto o outro vA?o se ver afetados. Na memA?ria do primeiro, em sua possA�vel destruiA�A?o do segundo. Mas, alA�m da regiA?o onde se dA? a memA?ria, o espaA�o fA�sico nos permitirA? voltar a conectar esses aspectos paralelos, tangentes, que se reconciliam na obra de Meireles: um espaA�o definA�vel por coordenadas cartesianas e outro nA?o definA�vel nem sequer pelas coordenadas histA?ricas ou conjunturais. O Brasil, origem geogrA?fica e cultural do artista, sA? A� conhecido atravA�s dos clichA?s tA�picos que apenas a diferenA�a da lA�ngua permite destacar dos que aplicamos ao resto dos paA�ses da amorfa a�?AmA�rica Latinaa�?.

Jogadores de futebol, pilotos de corrida, a destruiA�A?o da floresta amazA?nica. A macumba, o samba e, com alguma dificuldade, Caetano Veloso, a bossa nova ou Glauber Rocha. NA?o A� essa a a�?brasilidadea�? da obra de Meireles. Se o espaA�o social de inserA�A?o da maioria de sua obra estA? geograficamente localizado dentro das fronteiras desse paA�s, a significaA�A?o de todo trabalho funciona dentro dos parA?metros e alfabeto simbA?lico do ocidente.

Zero cruzeiro (1974-78), com diferentes versA�es, A� o exemplo mais claro do modelo de funcionamento das InserA�A�es em circuitos antropolA?gicos (1971): uma atividade plA?stica destinada A� desapariA�A?o, A� dispersA?o, e baseada no abandono da obra dentro de um circuito fechado de intercA?mbio e contato que nA?o A� o da arte. Zero dollar intervA�m alA�m do mais sobre a noA�A?o de uso substitutivo dos objetos e dos sA�mbolos. Nas dizimadas economias do continente, a dolarizaA�A?o A� um fato conhecido e reiterado na histA?ria. NA?o sA? da inflaA�A?o e seu absurdo, aqui se trata de desviar tambA�m o uso real das coisas. O espaA�o prA?prio dessa obra sA?o as mA?os e os bolsos pelos quais as cA�dulas vA?o transitar, as contabilidades impossA�veis que como valores inexistentes jamais poderA?o chegar a se fechar.

 

Zero dollar. Acervo Cildo Meireles, 2011 A� Pat Kilgore

 

Promover a singularidade do indivA�duo e dissolver o conceito de autoria nA?o sA? intervA?m no circuito utilizado como tambA�m retornam para fazer estourar o prA?prio circuito da arte, que se fundamenta precisamente nos pedestais da autoria, do estilo, da originalidadea�� A experiA?ncia da intimidade, sua possibilidade em qualquer lugar e momento, a ignorA?ncia promovida da origem e da intenA�A?o de seu promotor correm assim paralelas A� ruptura do sistema que confere equivalA?ncia entre valor de cA?mbio e valor de uso. A?rvore do dinheiro (1969) e Eppur si muove (Mas se move, 1991) vA?m fechar, no entanto, um dos ramos do desenvolvimento que essa atividade havia feito brotar. E confirmam o retorno de sentido que Meireles imprime a toda a sua obra. Sem esse retorno, a obra nA?o poderia se dar.

InserA�A�es em circuitos ideolA?gicos (1970) supA�e, alA�m da estratA�gia da camuflagem, um comentA?rio afiado sobre as representaA�A�es que a arte pop americana oferece da cultura do fetiche e do arraigamento ao consumo. NA?o se refere unicamente ao desvio iconogrA?fico de Warhol ou Lichtenstein (cujas intenA�A�es crA�ticas, quaisquer que sejam elas, se veem superadas pela seduA�A?o da prA?pria imagem), mas a ironia de Oldenburg, que identifica como suas coisas refabricadas em uma escala inadequada.

As fichas de telefone (parte da obra InserA�A�es em circuitos antropolA?gicos) que Meireles fabrica em gesso se referem A� tatibilidade como motivo e ao fundamento da identificaA�A?o entre matA�ria e valor: sA?o uma premoniA�A?o inconsciente de uma emissA?o de moeda cunhada em plA?stico![9]

A A?nica crA�tica possA�vel A� unificaA�A?o dos costumes A� a intervenA�A?o no prA?prio interior dos costumes e dos objetos que os identificam. Como as mensagens que A�s vezes encontramos em cA�dulas usadas, nos grafites, nos vozerios que apagam o discurso de um polA�tico ou na performance de uma estrela de rock.

A escultura, em seu campo expandido de aA�A?o e de existA?ncia, se converte, na obra de Meireles, em um contA�nuo de investigaA�A?o espacial, no qual a�?a determinada distA?ncia, estrelas e formigas sA?o iguaisa�?. A� desses a�?espaA�osa�? que a obra se nutre e com os quais nutre a ampliaA�A?o da visA?o contemporA?nea. Eureka/ Blindhotland (Eureka/ Cega terra quente, 1970-75), manifesta o artista, a�?A� o desenvolvimento natural de um experimento que ainda constitui, em minha opiniA?o, o nA?cleo bA?sico da minha obra. EspaA�o: em seu sentido fA�sico, geomA�trico, histA?rico, psicolA?gico, topolA?gico e antropolA?gicoa�?.[10] A traduA�A?o dessa intenA�A?o em aA�A�es diferentes dentro da mesma obra (uma trilha sonora, inserA�A�es na imprensa e esferas de mesmo tamanho e de diferentes pesos) sugere a impossibilidade de utilizar um meio puro e a necessidade de deslocar a tensA?o plA?stica a territA?rios conquistados momentaneamente. A experiA?ncia (surpresa) da nA?o correspondA?ncia entre peso e volume A� o convite ao jogo, despreocupado de toda finalidade que nA?o seja o prazer da prA?pria aA�A?o.

 

Projeto para Eureka/Blindhotland. Acervo Cildo Meireles, 1975A�A� Pat Kilgore

 

A� como se, ao percorrer esse mundo de matA�ria e nA?o matA�ria, no amplo dial da emissA?o de Meireles, fA?ssemos nos enredar em fios quilomA�tricos de A bruxa (1979-81), que o artista faz sobrevoar nos lugares que percorre com sua obra.

 

 

[1] Cildo Meireles, em entrevista inA�dita com o autor.

[2] ApreciaA�A�es histA?ricas que propA�em uma tentativa de contextualizaA�A?o geogrA?fica e cultural da obra de Meireles podem ser encontradas nos excelentes ensaios que Guy Brett e Catherine David assinam no catA?logo Tunga a�?Lezartsa�?/ Cildo Meireles a�?Througha�?. Kortrijk: Kunststichting Kanaal Art Foundation, 1989.

[3] Ronaldo Brito, a�?FrequA?ncia imoduladaa�? ver Cildo a�� estudos, espaA�os, tempo. SA?o Paulo: Ubu Editora, 2017.

[4] Cildo Meireles, em InserA�A�es em circuitos ideolA?gicos, 1970.

[5] Para as referA?ncias A� obra de HA�lio Oiticica, ver HA�lio Oiticica. Barcelona: FundaciA? Antoni TA�pies, 1992.

[6] H. Oiticica, em a�?Carta a Lygia Clarka�?, 15 de outubro, 1968. Lygia Clark e HA�lio Oiticica. CatA?logo de exposiA�A?o. Rio de Janeiro: Funarte, 1986, citado por Catherine David em seu texto no catA?logo Tunga a�?Lezartsa�?/ Cildo Meireles a�?Througha�?, op.A�cit.

[7] Marca dos fA?sforos utilizados na instalaA�A?o.

[8] R. Brito, a�?FrequA?ncia imoduladaa�?, op.A�cit.

[9] Esse trabalho se refere principalmente A� equaA�A?o d = m/ v relacionada com Eureka/ Blindhotland. As mA?quinas, cujo funcionamento estA? baseado no tamanho e no peso, vA?o perdendo precisA?o atA� que prevalece sA? a massa, ou seja, a aparA?ncia.

[10] C. Meireles, Eureka/ Blindhotland. O itA?lico A� meu.

 

 

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